“Audiencias, públicos, espectadores, visitantes, interpretadores, narradores y traductores son algunas de las palabras que ocupamos para nombrar a la gente que se enfrenta con obras de arte contemporáneo hoy en día. Participan, perciben, actúan, tocan, leen, ven y cada vez más son consideradas como parte de la obra de arte. La escritura y análisis sobre el tema ha crecido y “el espectador” supuestamente objetivo y representativo usado en la historia de arte, hoy en día tiene género, punto de vista, sexualidad, origen cultural; es un/a espectador/a singular.” (1)

Desde el advenimiento de las vanguardias pero con más intensidad a partir del arte conceptual de los años setenta, los artistas han centrado su trabajo más en “lo que se dice” de en “cómo se dice”. Pero su voz resuena en el vacío si no hay audiencia. Desde ese momento la captación de audiencia se hace imprescindible, museos, galerías, artistas y comisarios utilizan agencias de prensa y, como si de un producto nuevo se tratase, intentan colocar sus propuestas en los medios de comunicación. Todo vale para tener visitantes, es decir, lectores, oyentes, televidentes, etc. La colección Saatchi ha jugado al escándalo y los premios Turner al desconcierto. Muchos han recuperado el arte político, no por convicción sino como argumento de venta.

Paralelamente y quizás por esa misma razón se alzan algunas voces, sobre todo entre los artistas, sobre el papel de la mediación en el arte. ¿Qué lugar y qué protagonismo han de tener los intermediarios entre el autor y el receptor final? ¿Quién es el receptor final? ¿Son los medios de comunicación, son los coleccionistas, son los expertos o es el público en general? Finalmente, algunos artistas deciden convertirse ellos en mediadores entre la realidad y el Museo, apuestan por no generar nada sino tan solo archivar, documentar, agrupar, etc. Pero en realidad eso solo ha añadido una capa más al proceso, con lo que la distancia entre la obra y el público se ha llenado de interferencias.

Pero volvamos al arte público, aquel que se dirige a la comunidad en su conjunto y rehuye tanto la posesión privada como la contemplación íntima. En el espacio público creador y usuarios se relacionan sin mediadores culturales, sin filtros ni interfaces de ningún tipo. Históricamente esta circunstancia ha reducido el arte situado fuera de las paredes de museo a una simple decoración (véanse las esculturas en las áreas de servicio de las autopista) o piezas de carácter monumental con vocación de crear una cierta memoria histórica, ya sea local o general. El poder ha creado sus iconos y en cada época se genera el imaginario necesario para “adoctrinar” a la sociedad. Por ello, cuando hay un cambio de régimen lo primero que se hace es derrocar esos símbolos del poder caído. El traslado por el río de la estatua de Lenin en la película “La mirada de Ulises” a la caída “manipulada” del monumento a Sadam Hussein son sólo dos ejemplos. Pero incluso desde postulados progresistas se ha reivindicado ese papel iconico del monumento: “Oriol Bohigas, hace ya veinte años, insistía en la necesidad de lo que denominaba monumentalizar la periferia, en el valor de los monumentos como garantes de la identidad y de la memoria y también llamaba la atención sobre la concepción amplia y común que considera monumento no tan solo la escultura pública o el arte público sino también aquellas obras de arquitectura a las que la gente va otorgando este carácter”.(2) Esto es una reformulación de un viejo paradigma, el arte publico crea conciencia de grupo, de país de colectivo con ideales comunes, etc. Y esto lo reclaman, desde cronistas costumbristas como Lluis Permanyer a gurús de la sociedad de la información como Manuel Castells. Así en los últimos años han aparecido algunos ejemplos de monumentos “no figurativos” pero sí rememorativos.

En esta ocasión estamos hablando de un nuevo arte público, el que está a las antípodas del jardín de estatuas y el arte conmemorativo. “Es en este sentido como entiendo la expresión ‘arte público’, como el conjunto de prácticas que conviven con el ciudadano en los espacios comunes, las obras que lejos de refugiarse en las catacumbas legitimadoras de la institución arte se arriesgan a poner la zancadilla al flaneur en pie de igualdad con la cartelería, los luminosos y la megafonía de los grandes almacenes. En parte aquello que llamábamos Street Art, pero con una ambición y una autoconciencia mayores.” (3). En estas nuevas prácticas, y como decía al inicio, el flujo creador-usuario, cobra un nuevo valor y sentido.

Por un lado, el artista o colectivo tiene su línea de trabajo, su trayectoria, sus intereses y sus obsesiones. De todo ello nace su obra y por tanto la renuncia a estos parámetros restaría potencia y coherencia al trabajo en cuestión. Al mismo tiempo, el autor tiene que tener en cuenta el contexto. Estamos fuera de “la caja blanca” del museo y el autismo del escenario concreto sobre el que actúa se puede convertir en rechazo o incluso en la indiferencia, quizás el mayor fracaso cuando se opera en el espacio colectivo.

En este contexto, el desconocimiento del entorno, de la historia local, de la vida urbana del lugar y sobretodo de los conflictos vecinales o ciudadanos que allí hubieran, genera ovnis de difícil asimilación que tan solo con el esfuerzo institucional de validarlo como “arte” puede ser aceptado o más bien tolerado. “Pero quizás la fórmula más contemporánea de una nueva burocracia estética llevada a cabo con fines políticos ha sido la de concebir la totalidad de la ciudad como un museo al aire libre –en concordancia con nuestra cultura del ocio y del espectáculo”. (4)

Por otro lado, el usuario se enfrenta a la obra sin prevención, sin voluntad de hacerlo. Fíjese que hablo de usuario, porque ya no es visitante, ni tan solo público, ni mucho menos audiencia, ya que audiencia, indica la voluntad de escuchar, sino que el ciudadano “usa” en arte público. Este uso puede ser de referencia geográfica. Un nuevo elemento se incorpora en el mapa mental de la ciudad y por tanto se incorpora a sus coordenadas de deambular urbano. También tiene un uso de mobiliario urbano, ya sea como mirador o campo de juegos la pieza colocada en el vía pública esta fuera de la “vigilancia”, de catenarias y del respeto que impone el museo. Por tanto el acercamiento a la pieza se hace sin premisas, como quien se acerca a un banco o a un columpio.

En cualquier caso, lo que es evidente e irrenunciable, es el carácter político de cualquier intervención artística en el espació público. Ya que es en “la calle” el “ágora” donde se escenifican los conflictos de la sociedad “El concepto de espacio público se puede definir como una esfera social específica, y, de manera ideal, como un lugar de debate donde todos los ciudadanos pueden desarrollar y ejercer su voluntad política” (5). Pero además por es simple hecho de estar enmarcada en la “polis” griega, la pieza tendrá una dimensión política en el sentido de objeto relacional entre humanos.

Dicho todo esto, para analizar las piezas participantes en los diferentes certámenes del FIB-Art aún es necesario aplicar otra variable. Se trata de instalaciones efímeras, sin voluntad de permanencia. Este detalle cambia radicalmente los planteamientos y convierte al FIBArt en un verdadero laboratorio de Arte Público. Sin permanencia la presión es menor y el riesgo puede ser superior. El contexto además es también efímero. La localidad de Benicàssim ve cómo anualmente su dinámica urbana se modifica, para bien y para mal, con la llegada de una población flotante que durante el día ocupa de forma festiva las calles y playas. La suma de las piezas y propuestas de las diferentes ediciones configuran un buen observatorio de caminos, tentativas y también fracasos de hacia donde puede caminar el futuro Arte Público.

En este contexto parece que la socialización es un objetivo perseguido por muchas de las intervenciones, desde la macro toalla de 144 m2 del colectivo Otu oyo, al umbráculo-solarium Least one space del colectivo Conceptuarte con la colaboración de Santiago Cirugeda. También la isla de flotadores Ritmo H20 del Colectivo Paranoia o el Punto de observación de María José Climent, que genera una zona de juego entre el riesgo, el voyeurismo y el mirador. En realidad, estos trabajos trabajan con una misma fórmula. En lugar de generar un acontecimiento, se crean las condiciones para que el usuario cree su propio acontecimiento. El autor/autores quedan en un segundo término, su papel es el de modificar el entorno habitual de modo que esa pequeña interferencia modifique sustancialmente las dinámicas urbanas. En esa “perturbación” de la domesticidad y apoyándose en una apropiación lúdica del espacio público, el usuario descubre oportunidades y posibilidades nuevas para un espacio conocido. El usuario pasajero, en este caso los recién llegados para el FIB, son verdaderos actores, ya no espectadores, de un laboratorio transitorio de nuevas formas de socialización. "Si existe esa práctica que denominamos arte público....entonces yo argumento que el arte público debe dedicarse a la producción de objetos y espacios inquietos, que nos provoquen, que se nieguen a renunciar con facilidad a sus respectivos significados, exigiendo, en vez de ello, que pongamos en duda el mundo que nos rodea" (6)

En un segundo grupo podríamos enmarcar aquellos trabajos que decodifican los espacios creados añadiendo una capa de lectura que hace de una intervención “inocente” un artefacto complejo. En este marco hay Kissing Bench del colectivo Atakontu donde se replantea el ámbito privado público con una recreación naïf de un set cinematográfico. Ese es el caso del hinchable JudasZ x 5 de Judas Arrieta donde lo infantil, lo freak y la provocación se unen ante un público complejo como es el infantil. El estudio de arquitectos CR3AM con su obra Tubos mezcla el land art y la denuncia ecologista a partir del juego y de crear refugios del sol.

Finalmente hay algunas piezas que inciden directamente al observador, le interpelan o incluso le generan dudas, con el sano propósito de perturbar su letargo estival y proponerle una reflexión alrededor del Sida o de la felicidad. La fotografia Where the clouds are far behind me de Biel Capllonch e incluso Yes, negative de Gerald Van Der Kaap, serian obras cercanas al monumento, no por su configuración física sino por su carga simbólica y rememorativa. Estas obras dan un giro a la definición irónica de Jorge Luis Marzo “Los monumentos deben "estar cerrados" en su forma (para evitar interpretaciones no deseadas, al tiempo que se subraya la idea de un arte determinado institucionalmente), pero a la vez deben proyectarse de una manera abierta de modo que todo el mundo pueda y desee participar de la comunión social”. Capitulo aparte merece la pieza de Natalia Angel, Happiness, apropiándose del lenguaje publicitario para dejar al desnudo su valor epidérmico.

Por ultimo, hay un par de piezas que nos remiten directamente a la interactividad y la interacción. Por un lado, José Begega propone convertir a los transeúntes en ovejas con su set de fotografía Lambs. Un doble juego en que el protagonista es a la vez espectador, pero sale con la duda de si ha sido él quien ha decidido estar ahí. En otro orden, la instalación Danzalibre de Antonio Herrera, colocada dentro del recinto del FIB y en horario nocturno, propone un juego narcisista de verse bailar a uno mismo pero formando parte de un juego para terceros. La extensión en internet de estas dos piezas y de algunas otras sugiere un camino a seguir, el de la reconversión de lo que se llamó net art como un nuevo territorio para el arte público. “Cuestionando su estatus histórico, el nuevo arte público se apoya en determinadas características de las TIC: su bajo coste, su reproductibilidad, su carácter efímero, su portabilidad… para disputar al Estado y a los poderes económico, religioso y mediático la titularidad sobre la producción de imaginario común.” (7)

1. Conversaciones sobre el contexto de arte contemporáneo en Santiago, Sebastián Riffo

2. Arte público, ciudad y memoria, Ignasi de Lecea

3. Arte público y tecnologías digitales, Vicente Araújo

4. Arte Público/Espacio Público, Mau Monleón

5. The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Jürgen Habermas.

6. Art and Architecture, Jane Rendell

7. Arte público y tecnologías digitales, Vicente Araújo

http://www.guayabero.net/publicaciones/articulos/activismo-y-contracultura/articulo/fibart-como-laboratorio-de-arte-publico-.html