"Audiències, públics, espectadors, visitants, interpretadors, narradors i traductors són algunes de les paraules que utilitzem per anomenar a la gent que s'enfronta amb obres d'art contemporani avui dia. Hi participen, perceben, actuen, toquen, llegeixen, veuen i cada vegada més són considerades com a part de l'obra d'art. L'escriptura i anàlisi sobre el tema ha crescut i "l'espectador" suposadament objectiu i representatiu usat en la història d'art, avui dia té gènere, punt de vista, sexualitat, origen cultural, és un/a espectador/a singular. " (1)

Des de l'adveniment de les avantguardes, però amb més intensitat a partir de l'art conceptual dels anys setanta, els artistes han centrat el seu treball més en "el que es diu" del "com es diu". Però la seva veu ressona en el buit si no hi ha audiència. Des d'aquest moment la captació d'audiència es fa imprescindible, museus, galeries, artistes i comissaris utilitzen agències de premsa i, com si d'un producte nou es tractés, intenten col·locar les seves propostes en els mitjans de comunicació. Tot s'hi val per tenir visitants, és a dir, lectors, oients, televidents, etc. La col·lecció Saatchi ha jugat a l'escàndol i els premis Turner al desconcert. Molts han recuperat l'art polític, no per convicció sinó com a argument de venda.

Paral·lelament i potser per aquesta mateixa raó s'alcen algunes veus, sobretot entre els artistes, sobre el paper de la mediació en l'art. Quin lloc i quin protagonisme han de tenir els intermediaris entre l'autor i el receptor final? Qui és el receptor final? Són els mitjans de comunicació, són els col·leccionistes, són els experts o és el públic en general? Finalment, alguns artistes decideixen convertir-se ells en mediadors entre la realitat i el Museu, aposten per no generar res sinó tan sols arxivar, documentar, agrupar, etc. Però en realitat això només ha afegit una capa més al procés, de manera que la distància entre l'obra i el públic s'ha omplert d'interferències.

Però tornem a l'art públic, aquell que es dirigeix ​​a la comunitat en conjunt i defuig tant la possessió privada com la contemplació íntima. A l'espai públic creador i usuaris es relacionen sense mediadors culturals, sense filtres ni interfícies de cap tipus. Històricament aquesta circumstància ha reduït l'art situat fora de les parets de museu a una simple decoració (vegeu les escultures en les àrees de servei de les autopistes) o peces de caràcter monumental amb vocació de crear una certa memòria històrica, ja sigui local o general . El poder ha creat les seves icones i en cada època es genera l'imaginari necessari per "adoctrinar" a la societat. Per això, quan hi ha un canvi de règim el primer que es fa és enderrocar aquests símbols del poder caigut. El trasllat pel riu de l'estàtua de Lenin a la pel.lícula "La mirada d'Ulisses" o la caiguda "manipulada" del monument a Saddam Hussein són només dos exemples. Però fins i tot des de postulats progressistes s'ha reivindicat aquest paper icònic del monument: "Oriol Bohigas, ja fa vint anys, insistia en la necessitat del que denominava monumentalitzar la perifèria, en el valor dels monuments com a garants de la identitat i de la memòria i també cridava l'atenció sobre la concepció àmplia i comú que considera monument no tan sols l'escultura pública o l'art públic sinó també aquelles obres d'arquitectura a les quals la gent va atorgant aquest caràcter ". (2) Això és una reformulació d'un vell paradigma, l'art públic crea consciència de grup, de país de col·lectiu amb ideals comuns, etc. I això ho reclamen, des de cronistes costumistes com Lluís Permanyer a gurus de la societat de la informació com Manuel Castells. Així en els últims anys han aparegut alguns exemples de monuments "no figuratius" però sí rememorativos.

En aquesta ocasió estem parlant d'un nou art públic, el que està a les antípodes del jardí d'estàtues i l'art commemoratiu. "És en aquest sentit com entenc l'expressió 'art públic', com el conjunt de pràctiques que conviuen amb el ciutadà en els espais comuns, les obres que lluny de refugiar-se a les catacumbes legitimadores de la institució art s'arrisquen a posar la traveta al flaneur en peu d'igualtat amb la cartelleria, els lluminosos i la megafonia dels grans magatzems. En part allò que anomenàvem Street Art, però amb una ambició i una autoconsciència més grans. "(3). En aquestes noves pràctiques, i com deia a l'inici, el flux creador-usuari, cobra un nou valor i sentit.

D'una banda, l'artista o col·lectiu té la seva línia de treball, la seva trajectòria, els seus interessos i les seves obsessions. De tot això neix la seva obra i per tant la renúncia a aquests paràmetres restaria potència i coherència al treball en qüestió. Alhora, l'autor ha de tenir en compte el context. Estem fora de "la caixa blanca" del museu i l'autisme de l'escenari concret sobre el qual actua es pot convertir en rebuig o fins i tot en la indiferència, potser el major fracàs quan s'opera en l'espai col·lectiu.

En aquest context, el desconeixement de l'entorn, de la història local, de la vida urbana del lloc i sobretot dels conflictes veïnals o ciutadans que hi haguessin, genera ovnis de difícil assimilació que només amb l'esforç institucional de validar com "art" pot ser acceptat o més ben tolerat. "Però potser la fórmula més contemporània d'una nova burocràcia estètica portada a terme amb fins polítics ha estat la de concebre la totalitat de la ciutat com un museu a l'aire lliure, en concordança amb la nostra cultura de l'oci i l'espectacle". (4)

D'altra banda, l'usuari s'enfronta a l'obra sense prevenció, sense voluntat de fer-ho. Fixeu-vos que parlo d'usuari, perquè ja no és visitant, ni tan sols públic, ni de bon tros audiència, ja que audiència, indica la voluntat d'escoltar, sinó que el ciutadà "utilitza" l'art públic. Aquest ús pot ser de referència geogràfica. Un nou element s'incorpora al mapa mental de la ciutat i per tant s'incorpora a les seves coordenades de deambular urbà. També té un ús de mobiliari urbà, ja sigui com a mirador o camp de jocs la peça col·locada a la via pública està fora de la "vigilància", de catenàries i del respecte que imposa el museu. Per tant, l'acostament a la peça es fa sense premisses, com qui s'acosta a un banc o a un gronxador.

En qualsevol cas, el que és evident i irrenunciable, és el caràcter polític de qualsevol intervenció artística en el espai públic. Ja que és en "el carrer" a l'"àgora" on s'escenifiquen els conflictes de la societat "El concepte d'espai públic es pot definir com una esfera social específica, i, de manera ideal, com un lloc de debat on tots els ciutadans poden desenvolupar i exercir la seva voluntat política "(5). Però a més, per el simple fet d'estar emmarcada en la "polis" grega, la peça tindrà una dimensió política en el sentit d'objecte relacional entre humans.

Dit tot això, per analitzar les peces participants en els diferents certàmens del FIB-Art encara cal aplicar una altra variable. Es tracta d'instal·lacions efímeres, sense voluntat de permanència. Aquest detall canvia radicalment els plantejaments i converteix el FIBArt en un veritable laboratori d'Art Públic. Sense permanència la pressió és menor i el risc pot ser superior. El context amés és també efímer. La localitat de Benicàssim veu com anualment la seva dinàmica urbana es modifica, per bé i per mal, amb l'arribada d'una població flotant que durant el dia ocupa de manera festiva els carrers i platges. La suma de les peces i propostes de les diferents edicions configuren un bon observatori de camins, temptatives i també fracassos de cap a on pot caminar el futur Art Públic.

En aquest context, sembla que la socialització és un objectiu perseguit per moltes de les intervencions, des de la macro tovallola de 144 m2 del col·lectiu OTUoyo, al umbracle-solàrium Least one space del col·lectiu Conceptuarte amb la col·laboració de Santiago Cirugeda. També l'illa de flotadors Ritme H20 del Col·lectiu Paranoia o el Punt d'observació de María José Climent, que genera una zona de joc entre el risc, el voyeurisme i el mirador. En realitat, aquests treballs treballen amb una mateixa fórmula. En lloc de generar un esdeveniment, es creen les condicions perquè l'usuari creï el seu propi esdeveniment. L'autor/autors queden en un segon terme, el seu paper és el de modificar l'entorn habitual de manera que aquesta petita interferència modifiqui substancialment les dinàmiques urbanes. En aquesta "pertorbació" de la domesticitat i recolzant-se en una apropiació lúdica de l'espai públic, l'usuari descobreix oportunitats i possibilitats noves per a un espai conegut. L'usuari passatger, en aquest cas els nouvinguts per al FIB, són veritables actors, ja no espectadors, d'un laboratori transitori de noves formes de socialització. "Si existeix aquesta pràctica que anomenem art públic .... llavors jo argumento que l'art públic s'ha de dedicar a la producció d'objectes i espais inquiets, que ens provoquin, que es neguin a renunciar amb facilitat als seus respectius significats, exigint, en comptes d'això, que posem en dubte el món que ens envolta "(6)

En un segon grup podríem emmarcar els treballs que descodifiquen els espais creats afegint una capa de lectura que fa d'una intervenció "innocent" un artefacte complex. En aquest marc cal Kissing Bench del col·lectiu Atakontu on es replanteja l'àmbit privat públic amb una recreació naïf d'un set cinematogràfic. Aquest és el cas del inflable JudasZ x 5 de Judas Arrieta on limaginari infantil, el freak i la provocació s'uneixen davant d'un públic complex com és l'infantil. L'estudi d'arquitectes CR3AM amb la seva obra Tubs barreja el land art i la denúncia ecologista a partir del joc i de crear refugis del sol.

Finalment hi ha algunes peces que incideixen directament a l'observador, li interpel·len o fins i tot li generen dubtes, amb el sa propòsit de pertorbar la seva letargia estival i proposar-li una reflexió al voltant de la Sida o de la felicitat. La fotografia Where the clouds are far behind em de Biel Capllonch i fins i tot Yes, negative de Gerald Van Der Kaap, serien obres properes al monument, no per la seva configuració física sinó per la seva càrrega simbòlica i rememorativa. Aquestes obres donen un gir a la definició irònica de Jorge Luis Marzo "Els monuments han d'estar tancats en la seva forma (per evitar interpretacions no desitjades, alhora que se subratlla la idea d'un art determinat institucionalment), però alhora han projectar d'una manera oberta de manera que tothom pugui i vulgui participar de la comunió social ". Capítol a part mereix la peça de Natalia Angel, Happiness, apropiant-se del llenguatge publicitari per deixar al descobert el seu valor epidèrmic.

Finalment, hi ha un parell de peces que ens remeten directament a la interactivitat i la interacció. D'una banda, José Begega proposa convertir els transeünts en ovelles amb el seu set de fotografia Lambs. Un doble joc en què el protagonista és alhora espectador, però surt amb el dubte de si ha estat ell qui ha decidit ser-hi. En un altre ordre, la instal·lació Danzalibre d'Antonio Herrera, col·locada dins el recinte del FIB i en horari nocturn, proposa un joc narcisista de veure's ballar a un mateix però formant part d'un joc per a tercers. L'extensió a internet d'aquestes dues peces i d'algunes altres suggereix un camí a seguir, el de la reconversió del que es va cridar net art com un nou territori per a l'art públic. "Qüestionant el seu estatus històric, el nou art públic es recolza en determinades característiques de les TIC: el seu baix cost, la seva reproductibilitat, el seu caràcter efímer, la seva portabilitat ... per disputar a l'Estat i als poders econòmics, religiós i mediàtic la titularitat sobre la producció d'imaginari comú. "(7)

   1 Converses sobre el context d'art contemporani a Santiago, Sebastián Riffo

   2 Art públic, ciutat i memòria, Ignasi de Lecea

   3 Art públic i tecnologies digitals, Vicente Araújo

   4 Art Públic / Espai Públic, Mau Monleón

   5 The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, Jürgen Habermas.

   6 Art i Architecture, Jane Rendell

   7 Art públic i tecnologies digitals, Vicente Araújo

http://www.guayabero.net/catala/publicacions/articles/activisme-i-contracultura/article/fibart-com-a-laboratori-d--art-p--blic.html